Για τον σεναριογράφο, ο μονόλογος είναι δίκοπο μαχαίρι και πρέπει ανάλογα να τον χειρίζεται με προσοχή. Όταν αναπτύσσεται την κατάλληλη στιγμή και με τον σωστό τρόπο, είναι ένα εμφανώς εντυπωσιακό παιχνίδι, μια ευκαιρία να προβληθεί ένα σενάριο με κάτι να πει, καθώς και η ερμηνεία του ηθοποιού που δίνει ζωή στις γραμμές. Αλλά αυτή η ευδιάκριτη παρουσία κόβει και τις δύο κατευθύνσεις. ένας μονόλογος με αδέξια γραφή ή αδέξια ερμηνεία θα σύρεται και θα σύρεται για να σκοτώσει όλη την αίσθηση της ορμής μιας ταινίας, η διάρκεια της μετατρέπεται από κατόρθωμα σε τιμωρία. Εφιστά την προσοχή στη δική του σημασία και αν το ακατέργαστο ταλέντο του προσωπικού δεν μπορεί να στηρίξει τη βαρύτητα της σκηνής, ο τόνος θα βγει ως αυτοικανοποιημένος και επιδεικτικός. Εικόνα Διάστερος , το οποίο εκτοξεύεται κατά μήκος του χωροχρονικού συνεχούς έως ότου η Αν Χάθαγουεϊ αρχίσει να βροντοφωνάζει για το πώς «η αγάπη είναι το μόνο πράγμα που μπορούμε να αντιληφθούμε ότι υπερβαίνει τις διαστάσεις» και ολόκληρη η ταινία καταρρέει.
Τι κάνει, λοιπόν Ανάσταση διαφορετικός? Ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Andrew Semans κάνει μια μεγάλη κίνηση την πρώτη ώρα της νέας του ταινίας ψυχολογικού τρόμου με έναν οδυνηρό μονόλογο που εκφωνεί η σταρ Ρεμπέκα Χολ σε μια μοναδική λήψη οκτώ λεπτών, και αντί να σταματήσει απλώς την παράσταση, είναι ένας πραγματικός συντελεστής. Ωστόσο, παρ' όλη τη βιρτουόζικη όψη της, η στιγμή δεν υπερβαίνει τη βαρύτητα της, αλλά αφήνει το βάρος να χτιστεί οργανικά σε ένα συντριπτικό βάρος. Περισσότερο από το να ανατρέπει τις προσδοκίες μας για ένα σενάριο που το παίζει τσιγκούνης με πληροφορίες, η σκηνή αντιπροσωπεύει μια ευκαιρία για τη Χολ να δώσει μια κλινική με ποικίλες, συναρπαστικές ομιλίες χωρίς να σηκωθεί από την καρέκλα της. Ο μινιμαλισμός είναι το ζητούμενο, αποδεικνύοντας ότι η περισσότερη υποκριτική δεν ισοδυναμεί απαραίτητα με την καλύτερη υποκριτική, μια λανθασμένη αντίληψη που προωθείται κάθε χρόνο από τα όργανα ψηφοφορίας των βραβείων. Σε χαμηλά, ελεγχόμενα ντεσιμπέλ, το Hall τραβά την προσοχή μας χωρίς να το απαιτεί. Μας δείχνει πώς να κάνουμε μια σκηνή χωρίς, ξέρετε, να κάνουμε σκηνή.
Ως η σφιχτά κουλουριασμένη Μάργκαρετ, πέρασε την ταινία μέχρι εκείνη τη στιγμή κουβαλώντας κάτι τεράστιο και καταπιεστικό, εμφανές πρώτα από τα ξημερώματα τόσο έντονα τζόκινγκ που φαίνεται να τρέχει μακριά από κάποιον. Αρχίζουμε να βλέπουμε ελάχιστες αναλαμπές του άνδρα που στοιχειώνει τη μνήμη της, του ανησυχητικού Ντέιβιντ (Τιμ Ροθ), που κάθεται σειρές μπροστά σε μια διάλεξη σε ένα συνέδριο βιομηχανίας ή περιηγείται σε πολλούς διαδρόμους μακριά σε ένα πολυκατάστημα. Η απόσταση σε αυτά τα πρώτα πλάνα κρατά επίσης το κοινό σε απόσταση αναπνοής, αφήνοντάς μας να κάνουμε εικασίες για το παρελθόν της με αυτό που ένας λογικός θεατής θα υποθέσει ότι ένας πρώην δεν τον θυμάται με πολλή αγάπη.
Μια ζωή εμπειρίας παρακολούθησης ταινιών υποχρεώνει αυτόν τον θεατή να προετοιμαστεί για μια αυξανόμενη ένταση και την ενδέκατη ώρα αποκάλυψη του αθροίσματος του εσωτερικού σκότους που περιέχεται στη Μάργκαρετ. Αντίθετα, ο μονόλογος απλώνει όλες τις αφηγηματικές κάρτες στο τραπέζι, θέτει την ανησυχητική ιδέα ότι η γνώση θα είναι πιο τρομακτική από ό,τι όχι. Το στοίχημα του Semans αποδίδει επίσης, επειδή ο πρωταγωνιστής του είναι γεμάτος ένα τραύμα. Αντί να κρύψει το μυστικό που αποκαλύπτει η Μάργκαρετ για μια πρακτική που έβγαινε αργά ένα βράδυ, εκείνος το ανοίγει ορθάνοιχτα και μετά ξοδεύει την υπόλοιπη πλοκή αναπτύσσοντας την κατανόησή μας για το πόσο κακό μπορεί να γίνει.
Με τον ίδιο τρόπο που η ίδια η ταινία προσποιείται ένα θρίλερ παιγμένο-στρέιτ μέχρι να στραφεί σε μια παράξενη σκηνοθεσία, ο μονόλογος της Μάργκαρετ ξεκινά ως μια ιστορία που όλοι έχουμε ακούσει στο παρελθόν. Ήταν νέα και πεινασμένη, ταξίδευε σε ερευνητικά ταξίδια με τους βιολόγους χίπις γονείς της. (Όταν τους αναφέρει ως «αφελείς, ανόητους» ανθρώπους, η Χολ βάζει λίγο πιπέρι στη συλλαβή που σφυρίζει στη δεύτερη λέξη, υπονοώντας τη δυσαρέσκεια που την έκανε τόσο παθολογικά προσεκτική μητέρα.) Ήταν σε ένα από αυτά τα ταξίδια που συνάντησε έναν άντρα, έναν άνδρα μεγαλύτερης ηλικίας και με περισσότερη αυτοπεποίθηση, που την έκανε να νιώθει «σημαντική και εκτιμημένη» — για μια δεκαοχτάχρονη, αυτό σημαίνει να νιώθει ενήλικας, μια σαγηνευτική και ισχυρή αίσθηση. Την πρώτη φορά που η Μάργκαρετ αναφέρει αυτόν τον άντρα, προτού προλάβει να περιγράψει τα βάθη της κακίας του, η κάμερα σταματά να περιορίζεται στον ασκούμενο με τον οποίο μιλάει. Είναι μόνη τώρα, απομονωμένη, με όλους τους άλλους αποκλεισμένους.
Καθώς η Μάργκαρετ αφηγείται τις πρώτες μέρες της ζοφερής αναπόφευκτης σχέσης τους, η Χολ χαμογελά αμυδρά και κοιτάζει προς τα κάτω στη μέση απόσταση, σαν να θέλει να μεταδώσει ότι χάνεται σε μια ονειροπόληση για την οποία εξακολουθεί να τρέφει κάποια αντίθετη αγάπη. Εξακολουθεί να είναι θυμωμένη με τον εαυτό της που δεν ήξερε καλύτερα, ερωτεύτηκε αυτόν τον άντρα που «το έκανε σωστά» για να κερδίσει την εμπιστοσύνη της οικογένειάς της και μαζί της να την κρατήσει σαν Σβενγκάλι. Το αυθόρμητο γέλιο που λέει η Χολ όταν λέει «μόλις τον ερωτεύτηκαν» κάνει χειρονομίες για οργή δεκαετιών που μετατρέπεται σε πικρή διασκέδαση. Το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να γελάσει, αν και υποτιμά αυτό το ρυθμό για να κρατήσει το αργό βράσιμο σε ρυθμό. Η ιστορία παίρνει τη ζοφερή τροπή όταν αναφέρει ότι ο Ντέιβιντ είχε αρχίσει να της βάζει κρασί και χάπια, επιβεβαιώνοντας τις χειρότερες υποψίες μας για τις προθέσεις του. Αλλά στην ακινησία της με τα λιγότερα μάτια που προμηνύει χαμηλότερο πάτο, η Χολ προειδοποιεί σιωπηρά ότι δεν έχουμε δει τίποτα ακόμα.
Τόσο σταδιακά ώστε να μην γίνεται αντιληπτός χωρίς τη βοήθεια των κουμπιών προς τα πίσω και γρήγορης κίνησης προς τα εμπρός για να δείξει την αντίθεση, ο Semans χαμηλώνει τα φώτα, χαμηλώνοντας από ένα κανονικό νυχτερινό σχέδιο γραφείου σε ένα κενό μαύρου χρώματος στο οποίο φαίνεται να επιπλέει το ασώματο κεφάλι του Hall. Ξεφεύγει από την πραγματικότητα μαζί με τον εαυτό της μνήμης, ο οποίος παρασύρεται σε ψύχωση σε αυτό το σημείο στο θλιβερό νήμα που λέει. Τα άρρωστα παιχνίδια κακοποίησης του Ντέιβιντ πηγαίνουν σε πιο αφηρημένα, απαιτητικά σημεία του μυαλού από το συνηθισμένο χτύπημα, τις «καλοσύνη» που ζητά από τη Μάργκαρετ ειδικά σχεδιασμένες για να τη σπάσουν. Πραγματοποιεί την επιθυμία του μισογυνιστή να δει το θήραμά του «ξυπόλητο και έγκυο» με πιο κυριολεκτική ιδιότητα από τους περισσότερους, προτού προχωρήσει σε αναγκαστικές ώρες διαλογισμού ή σε «στάσεις άγχους» που χρησιμοποιούν οι ανακριτές για να αντλήσουν πληροφορίες από τρομοκράτες. Κατά τη διάρκεια αυτού του περάσματος, καθώς τα πράγματα πέφτουν σε ύφεση, η Μάργκαρετ δεν αντέχει να έχει οπτική επαφή με το άτομο με το οποίο φαινομενικά μιλάει. Η συγκέντρωση της Χολ, ορατή στο σταθερό αλλά απομακρυσμένο βλέμμα της, δείχνει πόσο συγκινητικές βρίσκει η Μάργκαρετ ακόμα αυτές τις αναμνήσεις.
Πέφτει πλήρως στην εικόνα στην επόμενη τονική στροφή, μόλις αποκαλύψει ότι ο Ντέιβιντ την είχε εμποτίσει κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Χαρίζει ένα αχνό χαμόγελο καθώς λέει τη λέξη «έγκυος» και νιώθει ένα τρεμόπαιγμα από τη χαρά και τον σκοπό που της έφερε η κύηση, ζώντας ξανά εκείνες τις μέρες, με την απόσταση από τότε και τώρα να μειώνεται. Η άλλη πλευρά αυτής της οικειότητας είναι ο πληγωμένος στωικισμός της επόμενης γραμμής, όταν εξηγεί ότι ο Ντέιβιντ της απαγόρευσε να γεννήσει και παίρνει άλλη μια γεύση από το συγκεκριμένο κακό. Στάζει από μίσος, λέει ότι «ο Ντέιβιντ δεν εμπνεύστηκε πια», και ξαφνικά υπάρχει μια άλλη αλλαγή στα δραματικά επίπεδα pH του δωματίου. Ό,τι έβγαζε κάποτε από τη σχέση είχε φύγει, η επιταγή της περιορίστηκε στην άμυνα και την επιβίωση. Μόνο όταν μιλάει για τον γλυκό της Μπέντζαμιν, που τον έφαγε ο Ντέιβιντ με την πρώτη ευκαιρία, τηλεγραφεί πρώτα τη θλίψη.
Ο κανιβαλισμός και ο συνοδός τρόμος του σώματος - ο Ντέιβιντ ισχυρίζεται ότι το βρέφος ζει ακόμα στην κοιλιά του - ανεβάζει την ταινία σε ένα σουρεαλιστικό αρχείο χωρίς να συνδυάζεται με τους τρόμους σε κλίμακα ανθρώπου, και η Χολ κάνει τον ίδιο άξονα στην ερμηνεία της. Αρχίζει να αποσπάται από τον εαυτό της, με τα μάτια της να μένουν άδεια και αδιάφορα. Παραθέτει ξανά τον Ντέιβιντ, αλλά σε αντίθεση με την προηγούμενη φορά («Είπε ότι μπορούσε να δει το μέλλον, ότι μπορούσε να ακούσει τον Θεό να ψιθυρίζει το όνομά του»), χρησιμοποιεί το πρώτο πρόσωπο («Τον έφαγα», τον θυμάται να λέει για ανήμπορο Βενιαμίν). Τα φώτα σκοτεινιάζουν ακόμη περισσότερο και χάνουμε τον ορισμό στην αριστερή πλευρά του προσώπου της, σχεδόν σαν να την τρώνε. Χρησιμοποιεί τις βάναυσες λέξεις του «πολύ σκληρού» για να περιγράψει τις «καλοσύνη» που έγιναν τόσο ακραίες που δεν μπορούσε να τις αντέξει άλλο. Για εκείνη, αυτή η έλλειψη άλλων επιλογών θα έπρεπε να δικαιολογεί την επιλογή να αφήσει αυτόν και τα απομεινάρια του παιδιού της, φανταστικά ή όχι. Αλλά η αβεβαιότητα της για αυτό το θέμα, εάν εγκατέλειψε το παιδί της, τη σκεπάζει με θλίψη και ενοχές που την έχουν παγιδεύσει σε μια ιδιωτική φυλακή του σχεδίου της. Μόνο όταν το παραδεχτεί μπορεί να σηκώσει το κεφάλι της, να κοιτάξει ψηλά και να αποκαταστήσει την οπτική επαφή.
Η μεταφορά δεν χρειάζεται πολλή ανάλυση, ο Benjamin συμβολίζει τη στριμμένη αγάπη που μοιράζονταν κάποτε και ότι δεν μπορεί να αναγκάσει τον εαυτό της να διώξει. Όμως ο χώρος που καταλαμβάνει στην ατμόσφαιρα της ταινίας, σφηνωμένος ανάμεσα στον ψυχρό ρεαλισμό και την πυρετώδη υστερία, συγχωνεύει το εικονιστικό με το πραγματικό. Η Χολ απορροφά αυτή την ενοχλητική οριακή πράξη εξισορρόπησης και τη δουλεύει στις αναγνώσεις της, οι οποίες ταλαντώνονται από το γειωμένο προς το μη αγκυροβολημένο σε βήματα τόσο μικρά ώστε να είναι ανεπαίσθητα. Η Semans επίσης δεν μας αφήνει να κλειδώσουμε με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, κλείνοντας αυτή τη συγκλονιστική σκηνή με κάτι που μοιάζει με αστείο. Ο ασκούμενος παρακινεί τη Μάργκαρετ να το μοιραστεί με τον ισχυρισμό «Είμαι πολύ καλός ακροατής», μόνο για να απορρίψει διανοητικά τον εφιάλτη της ως υπερβολικό να επεξεργαστεί, προσφέροντας τελικά μια ξεκαρδιστικά ανεπαρκή «αισθάνομαι καλύτερα!» στην έξοδο της.
Η κωμική αντικλιμάκωση της σκηνής ταιριάζει με όλα όσα προηγούνται, γεγονός που υπονομεύει επίσης την «ώθηση να είσαι προφανής», όπως λέει το αθάνατο ψήγμα του Richard Ayoade από Το Αναμνηστικό: Μέρος II . Η Χολ δεν ξεσπά ποτέ, η ψυχραιμία της είναι παρενέργεια της απόλυτης πειθαρχίας που απαιτείται για να επιβιώσει από τα βασανιστήρια του Ντέιβιντ. Αυτή η απόκοσμη ηρεμία είναι πολύ πιο ειλικρινής και ανησυχητική από όλα τα ουρλιαχτά στον κόσμο, εν μέρει για το πώς μας πληροφορεί ότι ο πραγματικός πόνος της Μάργκαρετ βρισκόταν στην αδυναμία να εκφράσει ότι το ένιωσε καθόλου. Γύρω από τον Ντέιβιντ, έπρεπε να είναι ο τέλειος σύντροφος, ένα ένστικτο που δεν την εγκατέλειψε. Σαν μια κακή σχέση, που ποτέ δεν γίνεται από υγιής σε ανθυγιεινή με γραμμικό τρόπο, η ομιλία της διατρέχει κορυφές και κοιλάδες. Όλο αυτό το διάστημα, επανειλημμένα χαλιναγωγεί τον εαυτό της, συγκρατώντας την πλημμύρα της δίκαιης οργής που θα εξαπολυθεί στον μεγάλο τελικό. Η αυτοσυγκράτηση είναι η πηγή της δύναμής της, στην ταινία όπως και σε αυτό το αυτόνομο tour de force. Όσο κι αν θέλουμε να δούμε έναν ηθοποιό να κουνάει τα δοκάρια και να παίζει στα φτηνά καθίσματα, η Μάργκαρετ και ο Χολ βρίσκουν δύναμη στην άρνηση να υποχωρήσουν.
Τσαρλς Μπραμέσκο ( @intothecrevassse ) είναι κριτικός κινηματογράφου και τηλεόρασης που ζει στο Μπρούκλιν. Εκτός από το , η δουλειά του έχει εμφανιστεί επίσης στους New York Times, the Guardian, Rolling Stone, Vanity Fair, Newsweek, Nylon, Vulture, The A.V. Club, Vox και πολλές άλλες ημι-εύξιες εκδόσεις. Η αγαπημένη του ταινία είναι το Boogie Nights.